- نویسنده: محمد قربانی
فیلم ساختن با هدف جشنواره، سالهاست یکی از بیماریهای آشنای سینمای ایران است؛ فیلمسازی که به جای آنکه ابتدا به مخاطب ایرانی، مسئله ایرانی و حقیقت پیچیده جامعه خودش فکر کند، از همان لحظه نگارش فیلمنامه تمام نگاهش معطوف به هیئت انتخاب جشنوارههای خارجی است. این رویکرد همیشه پر از ایراد بوده، اما امروز، در میانه جنگ، دیگر نمیتوان بهسادگی از کنار آن عبور کرد. «خانه در حال سقوط» محسن قرایی حالا در ونیز به نمایش درآمده و گاردین نیز فیلم را روایتی تیره از فشار، اقتدار و میل به فرار از ایران توصیف کرده است. مسئله اینجاست: وقتی تصویر ایران، درست در حساسترین بزنگاه تاریخی، آماده مصرف جشنوارهای میشود، تکلیف سینمایی که مدعی روایت مردم است چیست؟
بگذارید از همینجا شروع کنیم؛ مشکل سینمای جشنوارهای ایران، نقد کردن ایران نیست. هیچ عقل سلیمی نمیتواند بگوید سینما نباید از فساد، فقر، محدودیت، خشونت یا ناکارآمدی حرف بزند. مسئله جای دیگری است؛ مسئله تبدیل کردن ایران به یک سوژه آماده مصرف برای مخاطب و داور خارجی است.
فیلم محسن قرایی دقیقاً در چنین نقطهای قرار گرفته است. فیلم در بخش افقهای جشنواره ونیز ۲۰۲۶ نمایش داده شده و روایتش درباره خانوادهای است که در فشار اقتصادی، خانوادگی و اجتماعی گرفتار شدهاند؛ پدری زندانبان که در برابر تصمیم دخترش برای ترک ایران قرار میگیرد و بحران خانوادگی به تصویری گستردهتر از فشار اجتماعی تبدیل میشود.
حالا کافی است قاب را کمی عقبتر ببریم تا بفهمیم این اتفاق چرا باید محل پرسش باشد.
جعفر پناهی از پیشگامان فروشندگی!
این نخستینبار نیست که سینمای ایران در جشنوارههای غربی با تصویری تاریک از ایران عرضه میشود. جعفر پناهی سالهاست تقریباً تمام سینمای خود را بر تقابل فرد با ساختار سیاسی و اجتماعی ایران بنا کرده است. تازهترین نمونه، «یک تصادف ساده» است که در جشنواره کن ۲۰۲۵ نخل طلا گرفت؛ فیلمی که گاردین آن را روایتی از خشونت دولتی، فساد و استبداد در ایران توصیف کرد.
کمتر کسی را میتوان یافت که اهمیت پناهی را در غنای هنر او خلاصه کند. درواقع آنچه پناهی را برای سینما اگزوتیک کرده، میل شدید او به ارائه تصویر وحشتناک از ایران است. وگرنه سینمای پناهی چیزی نیست که بشود نام آن را سینما گذاشت.
بخش قابل توجهی از تصاویر او، برای مخاطب جهانی، ایران را عمدتاً از دریچه سرکوب، ممنوعیت و تاریکی تعریف میکند؟ وقتی چنین تصویری دقیقاً با انتظار بخشهایی از فضای رسانهای غرب همراستا میشود، آیا نمیتوان درباره سازوکار شکلگیری این همصدایی پرسش کرد؟
اصغر فرهادی همان است اما با ضریب هوشی بهتر!
اصغر فرهادی اما نمونه پیچیدهتری است. او برخلاف فیلمسازی که مستقیماً شعار سیاسی میدهد، از مسیر درام اجتماعی وارد میشود. «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده» بیش از آنکه بیانیه سیاسی باشند، روایتهایی درباره اخلاق، طبقه متوسط، بحران اعتماد و فروپاشی روابط انسانیاند. اما همین روایتها نیز وقتی وارد چرخه جشنواره و رسانه جهانی میشوند، میتوانند در قاب بزرگتری از تصویر ایران خوانده شوند. فروشنده در کن ۲۰۱۶ دو جایزه گرفت و فرهادی در همان دوره درباره شرایط اجتماعی و سیاسی ایران سخن گفت. جدایی نادر از سیمین هم برای سازندهاش اسکار را به ارمغان آورد. اما وقتی فرهادی سراغ سوژههای کمتر مرتبط با ایران رفت با شکست در جلب توجه داوران جشنوارهها مواجه شد.
رسولاف؛ چند سطح پایینتر از پناهی
و بعد میرسیم به محمد رسولاف؛ فیلمسازی که رابطهاش با ساختار سیاسی ایران از اساس وارد مرحله دیگری شده است. «دانه انجیر معابد» در جشنواره کن ۲۰۲۴ در بخش مسابقه حضور داشت و جایزه ویژه هیئت داوران را گرفت. رسولاف پیش از نمایش فیلم شبیه یک قاچاقچی خبره از ایران گریخت و رسانههای غربی نیز بخش قابل توجهی از روایت خود درباره فیلم را به وضعیت سیاسی ایران و تجربه شخصی او گره زدند.
اینها را کنار هم بگذاریم، با یک الگوی قابل بحث مواجه میشویم: ایرانِ جشنوارهای، اغلب ایرانِ بحران است. ایرانی که در آن خانواده فرو میپاشد، جوان میخواهد مهاجرت کند، زن با محدودیت مواجه است، مرد گرفتار ساختار قدرت است و جامعه در آستانه انفجار قرار دارد. دوباره تأکید کنیم؛ این مسائل ممکن است واقعی باشند و سینما حق دارد آنها را روایت کند. اما پرسش این است که چرا این تصویر، وقتی از مرزهای ایران عبور میکند، گاه به تصویری تقریباً کامل از خود ایران تبدیل میشود؟ در حالی که ژان میتری متفکر فرانسوی پیشتر در اظهار نظری درخشان گفته بود یک تفسیر از جهان معادل کل آن نیست. اما سوژه ایرانی حتی در یک قاب، برای مخاطب غربی تبدیل به کلیت ایران میشود. بخش بزرگی از این مشکل مربوط به کنشهای فیلمسازان است که عامدانه در این زمین بازی میکنند.
سازوکار جشنواره چه میکند؟
جشنواره هم در این میان فقط یک محل نمایش فیلم نیست؛ یک نظام انتخاب و ارزشگذاری است. فیلمی که قرار است برای جشنواره ساخته شود، بهطور طبیعی به دنبال موضوعی میرود که برای آن مخاطب، قابل فهم و برای هیئت داوران، قابل اعتنا باشد. نتیجه میتواند شکلگیری نوعی خودسانسوری معکوس باشد؛ فیلمساز این بار نه برای عبور از ممیزی داخلی، بلکه برای عبور از فیلتر سلیقه خارجی، جهان خود را انتخاب میکند.
و اینجاست که ماجرای «خانه در حال سقوط» اهمیت پیدا میکند. فیلمی ایرانی با بازیگران ایرانی و زبان فارسی، اما با تولید مشترک ایران، آمریکا و آلمان، در مهمترین ویترینهای سینمای جهان قرار میگیرد و تصویری از ایران را صادر میکند که رسانههای غربی نیز بهراحتی میتوانند آن را در چارچوب روایت مطلوب خود بازخوانی کنند.
در نهایت مسئله این نیست که چه کسی فروشنده این تصاویر است؛ مسئله این است که چه چیزی فروخته میشود. اگر قرار باشد رنج مردم، بحرانهای اجتماعی و زخمهای یک کشور هر بار به کالایی برای گرفتن جایزه، تشویق منتقد خارجی و تثبیت یک تصویر کلیشهای از ایران تبدیل شود، دیگر نمیتوان همهچیز را صرفاً با عنوان آزادی بیان و هنر توضیح داد. درواقع و خصوصا در شرایط جنگی نام این کار هرچه باشد هنر و سینما نیست و بیشتر کنشی کاسبکارانه و دلال مسلک است که میفروشد تا دیده شود و گاه فروشنده همزمان به کالای فروخته شده تبدیل میشود.
