همزمان با آغاز جنگ چهلروزه و شکلگیری تجمعات مردمی در میادین و خیابانها، بخشی از هنرمندان نیز کوشیدند سهمی در این فضای عمومی ایفا کنند. یکی از نمودهای این حضور، گردهماییهایی بود که در حوالی موزه سینما برگزار میشود. این گردهمایی به تدریج «پاتوق مردمی باغ فردوس» نام گرفت؛ فضایی که علاوه بر هنرمندان، امکان حضور مردم عادی نیز در آن وجود دارد. با این حال، این پاتوق از همان ابتدا تفاوتهایی معنادار با تجمعات خودجوش شهری داشت؛ تفاوتهایی که بهمرور نهتنها کمرنگ نشد، بلکه در مواردی پررنگتر هم شد. مسئله، نه اصل حضور و اعلام حمایت، بلکه کیفیت این حضور و نسبتی است که با واقعیت زیسته مردم برقرار میکند.
در نگاه نخست، این گردهمایی را میتوان تلاشی برای صورتبندی یک همبستگی جمعی دانست؛ فضایی که در آن هنرمندان و مردم عادی کنار یکدیگر قرار میگیرند و نوعی همراهی نمادین با وضعیت کشور را به نمایش میگذارند. این وجه، بهخودیخود قابل انکار نیست. اما اگر از سطح ظاهر عبور کنیم، پرسشهایی بنیادین درباره منطق این نوع حضور پیش روی ما قرار میگیرد.
نخستین پرسش، به خودِ انتخاب مکان بازمیگردد. در شرایطی که خیابانها، میادین و فضاهای عمومی شهر به صحنه اصلی بروز امر جمعی بدل شدهاند، چه ضرورتی هنرمندان را به تمرکز در یک نقطه خاص سوق میدهد؟ حتی اگر این فضا برای عموم نیز گشوده باشد، باز هم نوعی «مرزبندی نامرئی» در آن برقرار است؛ گویی کنش، پیش از آنکه در دل جریان عمومی حل شود، در یک قاب مشخص و تا حدی مهارشده تعریف میشود. در فلسفه کنش، این تمایز میان «بودن در میدان» و «قرار گرفتن در حاشیه میدان» تمایزی تعیینکننده است. حضور در خیابان، بهمعنای درگیرشدن با پیشبینیناپذیری و بیواسطگی واقعیت است؛ حال آنکه تمرکز در یک پاتوق خاص، ولو عمومی، نوعی کنترل بر این بیواسطگی اعمال میکند.
پرسش دوم، به سیر تحول این گردهماییها مربوط میشود. آنچه در ابتدا میتوانست بهمثابه یک واکنش خودجوش یا نیمهخودجوش فهم شود، بهمرور نشانههایی از تغییر کارکرد بروز داد. فاصله گرفتن از حالوهوای اولیه و نزدیک شدن به نوعی «نمایش»—چه در فرم اجرا، چه در نحوه حضور—این شائبه را تقویت میکند که کنش، آرامآرام از معنا تهی و به سطح بازنمایی تقلیل یافته است. وقتی عناصر بصری، نحوه پوشش و کیفیت حضور، بیش از خودِ موقعیت مورد توجه قرار میگیرند، کنش جمعی در معرض تبدیل شدن به یک شوی اجتماعی قرار میگیرد.
از منظر فلسفی، این دگرگونی را میتوان در چارچوب تمایز میان «حقیقت کنش» و «تصویر کنش» فهم کرد. کنش، در معنای اصیل خود، به نسبتی زنده و بیواسطه با واقعیت اشاره دارد؛ اما تصویر کنش، چیزی است که برای دیده شدن، ثبت شدن و بازنمایی شدن شکل میگیرد. هرچه این دومی غلبه پیدا کند، اولی عقبنشینی میکند. در چنین وضعیتی، حتی نیتهای اولیه نیز در دل سازوکاری قرار میگیرند که آنها را به فرمهایی قابل مصرف تبدیل میکند.
در کنار این، فاصله گرفتن تدریجی از برخی موازین فرهنگی و ارزشی—از جمله آنچه میتوان در چارچوب هنجارهای اسلامی تعریف کرد—خود به نشانهای دیگر از همین جابهجایی بدل میشود. گویی معیارها، نه از دل موقعیت تاریخی، بلکه از منطق نمایش و دیدهشدن استخراج میشوند. این امر، پرسشی جدی را پیش میکشد: آیا میتوان در عین ادعای همدلی با یک وضعیت جمعی، از بسترهای ارزشی و اجتماعی همان جامعه فاصله گرفت؟
در نهایت، مسئله اصلی نه نفی این گردهماییها، بلکه تأمل در کیفیت و جهتگیری آنهاست. اگر قرار است هنرمند در لحظهای تاریخی نقش ایفا کند، این نقش بیش از هر چیز در نسبت او با «میدان واقعی» تعریف میشود؛ میدانی که در آن، مردم حضور دارند، نه صرفاً تصویری از حضورشان. هر فاصلهای از این میدان، حتی اگر ناخواسته باشد، به همان نسبت از عمق و صداقت کنش میکاهد.