«تهران کنارت» از آن فیلمهایی است که بیشتر از خودِ آن درباره حاشیههایش حرف زده میشود. اثری که در ظاهر میخواهد تصویری شاعرانه و عمیق از تنهایی و بحران عاطفی نسل جوان ارائه دهد، اما در عمل چیزی جز مجموعهای از قابهای سرد، دیالوگهای تصنعی و ژستهای روشنفکرانه نیست. فیلم بهقدری کند، کماتفاق و ملالآور پیش میرود که بعید بود بدون جنجال و حاشیه بتواند توجهی جلب کند. درست به همین دلیل نوعی اروتیسمِ پنهان و کنترلشده در سراسر فیلم توزیع شده؛ اروتیسمی که نه از دلِ داستان، بلکه برای ساختنِ حاشیه و برانگیختن کنجکاوی مخاطب طراحی شده است. شایعه توقیف و سروصدای رسانهای بعدی نیز همان چیزی بود که فیلم برای مهم جلوه دادنِ خودش به آن احتیاج داشت.
«تهران کنارت» بیش از آن که فیلمی با رویکرد آسیبشناختی باشد، پروژهای برای «مهم به نظر رسیدن» است. فیلم از همان ابتدا با سکوتهای بیدلیل، موسیقی غمگین، قابهای بسته و دیالوگهای پراکنده و بیربط تلاش میکند خودش را اثری عمیق و متفاوت معرفی کند، اما پشت این ظاهر پرادعا، چیز چندانی وجود ندارد. نه شخصیتها عمق دارند، نه روابط باورپذیرند و نه فیلم شناخت دقیقی از جهان اطرافش ارائه میدهد. همهچیز بیشتر شبیه مجموعهای از فیگورها و اداهای روشنفکرانه است که قرار است جای فقدان روایت و ایده را پر کنند.
بزرگترین مشکل فیلم، فقدانِ زندگی در روایت است. همهچیز آنقدر کشدار و بیرمق پیش میرود که فیلم مدام درجا میزند. تماشاگر نه با تعلیق مواجه میشود، نه با کشف و نه حتی با تحول شخصیتها. دوربین مدام روی سکوتها، پرتگوییها و نگاههای خیره مکث میکند، بیآنکه این لحظات به درکی تازه از شخصیتها یا جهان فیلم منجر شوند. نتیجه، اثری است که بیش از آنکه مخاطب را درگیر کند، او را خسته میکند. همینجا است که فیلمساز برای پوشاندن این خلأ، به حاشیه پناه میبرد.
تمام فیلم پر است از آسیبهای بیدلیل و مضحک که فقط بستر را برای لمسهای بیدلیل و تیمارهای باسمهای آماده میکند. مکث روی فیزیک، زخمها و قابهایی که مدام تلاش میکنند به مرز ممنوعه نزدیک شوند تا نوعی اروتیسم حاصل از فقدان و میل را بازتولید کنند. این اروتیسمِ پنهان نه در خدمت داستان است و نه بخشی طبیعی از روابط شخصیتها؛ بیشتر شبیه ابزاری تبلیغاتی عمل میکند تا فیلم بتواند درباره خودش سروصدا تولید کند. فیلم بهجای آنکه از دلِ روایت تنش بسازد، سعی میکند با بازی کردن در مرز توقیف و جنجال، برای خودش اهمیت تولید کند. توقیف و سروصدای رسانهای بعدی نیز دقیقاً همین کارکرد را داشت؛ برای فیلمی که احتمالاً در شرایط عادی چندان دیده نمیشد، نوعی اهمیت مصنوعی ساخت.
از سوی دیگر، تهرانِ فیلم هم نسبتی با واقعیت ندارد. اینجا خبری از فشار اقتصادی، اضطراب اجتماعی، شلوغی و خشونت پنهانِ زندگی شهری نیست. تهرانِ علی بهراد بیشتر شبیه نسخهای لوکس و کارتپستالی از شهر است؛ تهرانی که از نفت ارتزاق کرده، فربه شده و در کافهها و آپارتمانهای شیکِ شمال شهر خلاصه میشود. انگار نبض واقعی شهر، طبقات فرودست، خیابانهای شلوغ و تنشهای روزمره اساساً وجود خارجی ندارند. مسئله فقط انتخاب یک طبقه اجتماعی خاص نیست؛ مسئله این است که فیلم تلاش میکند همین تصویر محدود و بیریشه را بهعنوان «تهران» جا بزند و از آن هویتی عمومی بسازد.
دیالوگها نیز بیشتر شبیه اجرای ژستاند تا گفتوگوی واقعی. شخصیتها انگار مدام آگاهاند که در یک فیلم شبههنری حضور دارند و باید رازآلود، ساکت و مالیخولیایی به نظر برسند. برای همین، «تهران کنارت» در نهایت نه به اثری انسانی و تأثیرگذار، بلکه به نمونهای از سینمایی تبدیل میشود که میخواهد با ظاهرسازی، حاشیه و ادعای روشنفکری، فقدان ایده و زندگی واقعی را پنهان کند.